Duke Ellington

di Duncan Schiedt

Duke Ellington: nessuno nel jazz è mai stato tanto onorato nel suo tempo e anche dopo la morte. Pochi sono stati registrati così tanto, nessuno ha superato la qualità o la quantità delle sue composizioni, nessuno ha diretto un'orchestra per così tanto tempo,e di nessun altro, se non di Louis Armstrong, si può dire che abbia avuto un impatto maggiore su questa musica.
Nel corso della sua vita vi sono state nazioni che hanno stampato francobolli con la sua effigie. Ha ricevuto la più alta decorazione civile della sua patria, la Medaglia della Libertà.
Negli anni seguenti la sua morte la sua musica viene costantemente mantenuta in repertorio; un'imponente mostra intitolata "Oltre le categorie" è stata montata e portata per tutta l'America sotto gli auspici della Smithsonian Institution; e fans riuniti in associazioni si incontrano annualmente nelle maggiori città del mondo. Biografie e riedizioni dei suoi dischi tengono sempre vivo il nome di Ellington.
E’ difficile immaginare un tempo in cui il nome Duke Ellington non era una parola familiare, quando la sua musica era vista da alcuni critici come irritante e rozza nel suo esotismo ed altri dubitavano addirittura che potesse essere definita jazz. Poi c'era la personalità impenetrabile di Ellington - all'esterno cortese, raffinata e distaccata; in privato socievole e scherzosa, ma con un muro di riservatezza che solo a pochi era concesso penetrare - da cui si ricava il profilo di un uomo del mistero che, come la sua musica, reclamava un' attenzione non superficiale.
Molti scrittori hanno cercato nel passato di Ellington qualche indizio per spiegare il corso straordinario della sua vita musicale e privata, e hanno trovato nell'inizio qualcosa di quello che cercavano.
Ma, come un perfetto mago, Duke Ellington riesce anche dopo la morte a rivelare solo quello che ci vuole far sapere.
Era nato Edward Kennedy Ellington il 29 aprile 1899 a Washington, D.C.. I suoi genitori vivevano nella relativamente ricca zona di Nordovest. Suo padre, nato nel North Carolina, è ricordato come un socievole buontempone che, avendo fatto solo le scuole elementari, riuscì comunque a migliorarsi frequentando persone dalle quali potesse imparare.
Per alcuni anni prestò servizio come maggiordomo presso un certo Dottor Cuthburt, e lavorò anche per una società che organizzava ricevimenti a domicilio, per cui di tanto in tanto gli capitò di fare da maggiordomo alla Casa Bianca.
Sua moglie Daisy, nata nel District of Columbia, all'epoca del loro matrimonio era diplomata al liceo (cosa rara tra i neri a quel tempo) e
naturalmente capace di stare in societa'. Descritta come donna riservata, nobile e di considerevole bellezza, era anche profondamente religiosa.
Entrambi i genitori suonavano il pianoforte.
La madre diede a Duke un'educazione straordinariamente attenta. Come lui avrebbe poi ricordato, lei lo adorava, e gli assicurava ripetutamente che era destinato a grandi cose, dicendo: "Non hai niente di cui preoccuparti, Edward: tu sei benedetto dal Signore". La fiducia che gli era stata istillata fin da bambino doveva restargli per tutta la vita, e in cambio egli venerava sua madre.
James Ellington, suo padre, era anche un modello di comportamento per il giovane Edward. Insisteva sul comportamento da tenere a tavola che aveva appreso quando lavorava per il dottor Cuthburt.
Soprattutto, Duke vedeva come suo padre, eccellente ballerino e profondo conoscitore dell' altro sesso, poteva trasformare un'osservazione casuale in un complimento fiorito, e con l'andare degli anni avrebbe sviluppato quegli esempi in un'arte ben studiata.
A sette anni cominciò a prendere delle vere lezioni di pianoforte, che però abbandonò presto per le lusinghe del baseball e delle corse con i ragazzini del vicinato.
Lungo la strada raccolse il nomignolo "Duke" da conoscenti del luogo, e non se ne staccò più. Per imparare come fosse davvero il mondo,
cominciò a frequentare una sala da biliardo della zona, dove quello che vi capitava e quello che coglieva dall'intrecciarsi delle conversazioni ampliava le sue conoscenze.
Nel vicino teatro di varietà, fu introdotto nel mondo finto dello spettacolo.
Sebbene apprezzasse l'avvenenza delle ballerine, non trascurò il lavoro dell'orchestra nella buca o il modo in cui erano usate le scenografie.
Nella prima adolescenza mostrò un certo talento per la grafica, e a scuola vinse un importante concorso per un manifesto. Come premio gli fu offerta una borsa di studio per il famoso Pratt Institute of Art di Brooklyn, New York.
Dopo essersi scrutato in fondo all'anima, Duke lasciò vincere la musica, perché si era rimesso a studiare il pianoforte e stava interessandosi al ragtime, una forma musicale allora molto popolare in tutta l'America. Le vacanze con i familiari lo misero in contatto con musicisti di ambienti diversi da quelli della sua città, e alcuni grandissimi pianisti locali (da uno dei quali ebbe alcune lezioni informali) divennero la sua fonte di ispirazione.
Da un primo stile influenzato dal ragtime, sarebbe passato ai modelli di una nuova musica che stava iniziando ad imporsi, il jazz. In un'epoca in cui né la radio né i dischi portavano il messaggio di questa nuova musica.
Duke ricorse ad un faticoso studio per suonare un pezzo di solo piano famoso in quei giorni, Carolina Shout, composto dal notissimo pianista "stride" di New York, James P. Johnson, il cui metodo consisteva nel seguire con le dita i tasti di una pianola meccanica man mano che questi venivano fatti abbassare dal rullo perforato fatto scorrere a velocità ridotta.
Quando Johnson si recò a Washington, Duke con qualche esitazione mostrò la propria abilità al musicista più anziano, che reagì educatamente, se non proprio con entusiasmo.
Duke non sarebbe andato per la prima volta a New York che a ventiquattro anni, ma passò quel periodo costruendosi amicizie personali e contatti musicali.
Tra quelli a cui si era legato c'erano Arthur Whetsol, un trombettista che andava ancora a scuola, e Otto Hardwick che suonava il sassofono. Erano entrambi più giovani di Duke, e avrebbero formato il nucleo della sua prima orchestra, i "Duke's Serenaders". Nel 1920, avrebbe attratto nella propria cerchia un giovane batterista del New Jersey, William "Sonny'' Greer.
Poiché era in grado di mantenersi dipingendo insegne e con quel po' di lavoro con l'orchestra che riusciva a tenere in piedi, lasciò la casa dei suoi, se ne prese una tutta per sé e ordinò un telefono. Mettendosi sull'elenco come musicista professionista e capo orchestra, si mise a cercare lavoro per il suo gruppo. Col successo poi, avrebbe abbandonato il lavoro delle insegne. Quei tempi non erano tra i migliori per i neri. La fine della guerra portò alla chiusura di molte industrie belliche e gli operai licenziati si aggiunsero ai soldati smobilitati nella caccia al lavoro. In quella situazione, le minoranze erano svantaggiate, e il giovane Ellington poteva vedere chiaramente quello che lo aspettava nel mondo degli affari.
Poteva essersi risolto allora a decidere che non sarebbe dipeso mai da nessun altro che da se stesso, per uscire dalla meschinità e lottare per arrivare a quella vita piena e creativa che sua madre gli aveva sempre assicurato essere il suo destino. Si era anche sposato nel 1918. La moglie, Edna Thompson,che gli diede un anno dopo un figlio, Mercer, offriva anche il massimo sostegno alle sue aspirazioni musicali e artistiche.
Sonny Greer, con un'offerta di unirsi all'orchestra di Wilbur Sweatman a New York, persuase il direttore ad accettare anche Duke e Otto Hardwick, e i tre lavorarono in uno o due ingaggi nella grande città prima di lasciare Sweatman, che stava per partire in tournée.
Sopravvissero a New York giusto abbastanza a lungo per scoprire che non era tutto così facile, e se ne tornarono a casa controvoglia. Però Duke e gli altri avevano stretto dei buoni contatti con i musicisti di Harlem, specialmente con il pianista Willie "The Lion" Smith, che aveva prestato servizio nell'artiglieria in Francia ed era un' attrazione assai popolare in molti dei cosiddetti "house rent parties", dove lui e James P. Johnson, a cui talvolta si univa il protetto di Johnson Fats Waller, provvedevano ad un ininterrotto intrattenimento pianistico.
Quelli di Washington riuscivano a guadagnarsi un po' dei soldi di cui avevano tanto bisogno suonando in qualcuna di quelle "funzioni del sabato sera''. Un secondo viaggio a New York, iniziato senza grandi risultati, diede poi qualche frutto quando si assicurarono un lavoro al
Barron's, un ben noto cabaret di Harlem. In questa occasione, nel gruppo c'era anche il trombettista Arthur Whetsol e un suonatore di banjo di Baltimora che si chiamava Elmer Snowden.
L’accordo era che Duke si sarebbe occupato della parte musicale, mentre Snowden, molto più esperto degli altri, sarebbe stato l'amministratore.
La vera occasione arrivò quando furono ingaggiati per suonare in un night club del centro, l'Hollywood, tra la Quarantanovesima e Broadway. Pur non essendo altro che uno squallido buco in un seminterrato, andava comunque benissimo per Duke, che lo vedeva come una strada per entrare nel pieno del mondo dello spettacolo dei bianchi.
Alcuni cambiamenti si resero necessari quasi fin dall'inizio. Arthur Whetsol tornò a casa per completare gli studi, e il suo posto fu preso da un esperto trombettista, James "Bubber" Miley. Questi, che era probabilmente quello che nell'orchestra suonava il jazz con maggiore naturalezza, era stato influenzato dal suono New Orleans di King Oliver e inoltre era un maestro nell'uso delle più diverse sordine. Avrebbe ben presto trasformato il suono dei Washingtonians, come ora si chiamavano.
C'era bisogno della più grande varietà strumentale, e fu assunto un minuto ma aggressivo trombonista, Charlie Irvis, che divenne il primo dei tanti brillanti musicisti che avrebbero suonato quello strumento con Ellington.
Snowden arrivò al termine del suo incarico quando si scoprì che si tratteneva un compenso extra per quelle che considerava mansioni extra. Di comune accordo, se ne andò e formò la propria orchestra. Lo avrebbe rimpiazzato Fred Guy. I loro quaranta mesi nel club sarebbero stati il più lungo ingaggio nello stesso posto mai avuto da Ellington. La sola interruzione fu causata da un incendio, dopo il quale i Washingtonians suonarono in molti balli nel New England e in un teatro di Harlem, ritornando al termine della ricostruzione del locale, che prese il nuovo nome di Kentucky Club.
Il lavoro aveva molte esigenze, con musica da ballo suonata dalle nove di sera a mezzanotte, seguita dagli spettacoli sul palcoscenico, l'ultimo dei quali cominciava alle due del mattino.
Dopo di che l'orchestra tornava a casa, mentre Duke e Greer andavano di tavolo in tavolo con un piccolo pianoforte portatile, guadagnandosi le mance dei ricchi avventori.
Solo quando il sole si levava il club chiudeva le porte. Ad eccezione della musica per gli spettacoli, la band preferiva creare i propri arrangiamenti non scritti, usando idee degli stessi orchestrali quanto quelle di Duke, in una sorta di meccanismo di dare e avere. Il loro suono, sebbene potesse attrarre alcuni dei musicisti di Broadway, non era ancora paragonabile con quello dell'orchestra di Fletcher Henderson, che teneva con fermezza il suo posto alla famosa Roseland Ballroom.
La musica di Duke, nonostante le specialità del trombettista Miley e i passaggi gutturali del trombonista Irvis, continuava a suonare come una musica fatta per un pubblico bianco nel modo che il pubblico bianco dell'epoca poteva aspettarsi. Nel giugno del 1926, Irvis fu sostituito da un altro musicista che si sarebbe mostrato fondamentale per il successo di Ellington, Joe "Tricky Sam" Nanton.
Questo trombonista, che aveva derivato il proprio stile da quello di Bubber Miley, sviluppò per Ellington delle tecniche costruite sulla manipolazione con le sordine, usando le grosse guarnizioni di gomma degli sciacquoni, brontolii e stridori, facendo del tradizionale strumento "tailgate" una voce quasi umana. Ci sarebbe voluta ancora molta strada per arrivare a creare il definitivo “Ellington sound”.
Ad un certo punto dell'autunno, un aggressivo editore musicale e gestore di orchestre di nome lrving Mills attento a non farsi scappare le buone occasioni, ascoltò la band e quel che sentì gli piacque.
A posteriori, nessun altro singolo avvenimento sembra essere stato più importante per il successo di Duke dell'interess di Mills. Acuto nei giudizi e commercialmente scaltro come d'uso nel mondo degli affari musicali, Irving guardò Ellington ed evidentemente quello che vide furono dollari.
Per il giovane direttore d'orchestra, giunto ad un punto in cui un aiuto esterno era necessario se avesse voluto continuare la sua scalata, Mills fu un dono del Signore, con la sua influenza sulla struttura di potere dei bianchi.
Presto Mills avrebbe offerto a Duke la possibilità di registrare con una etichetta importante, la Vocalion, che era consociata con la Brunswick Records.
Per la band non era la prima visita in uno studio di registrazione. In precedenza avevano inciso alcune facciate a New York per etichette oscure e mal distribuite come la Gennett e la Blu-Disc. In qualcuna avevano solo fornito un accompagnamento a cantanti.
Niente di quello che avevano fatto fino a quel momento aveva suscitato almeno un mormorio nell'industria del disco, e Duke era ansioso di far meglio.
In novembre, incisero quattro facciate, due delle quali sarebbero state pubblicate: East St. Louis Toodle-Oo, che viene considerato il primo "classico" di Ellington, e uno stomp, Birmingham Breackdown.
A proposito dei titoli delle sue composizioni, Duke più tardi notò che "In quei giorni, praticamente tutto quello che scrivevamo era visto come un modo di dipingere qualcosa o di rappresentare un personaggio".
In verità, Duke avrebbe seguito questa strada per tutta la sua vita, dato che non smise mai di scrivere pensando ad un tema che visualizzava o ad una impressione che aveva in mente, non importa quanto sfuggente.
Seguirono altre sedute d'incisione, e il 1927 avrebbe visto il passaggio dell'orchestra dal virtuale anonimato ad una posizione di celebrità che non toccava che a una o due altre orchestre nere.
Miley e gli altri divennero i principali collaboratori nella creazione di prodotti sempre migliori dell'immaginazione del loro leader.
Due dei primi capolavori, Black And Tan Fantasy e Creole Love Cali, furono il risultato di sedute tenute nell'aprile e nell'ottobre del 1927. Il primo, composto insieme da Miley e da Ellington, mostra Miley ai suoi massimi livelli; il secondo, con un nuovo contrabbassista, Wellman Braud, è un gioiello d'atmosfera, dominato da un soprannaturale canto senza parole di Adelaide Hall, la cui voce diventava un altro strumento nel collettivo.
Questa ed altre realizzazioni mostrano la rapida appropriazione da parte di Duke di nuovi timbri, di tinte sonore come quelle di un pittore che si rivolga alla propria tavolozza per trarne contrasti di delicata freschezza.
Per una felice coincidenza, i miglioramenti tecnici che andava conquistando la stessa industria del disco permettevano finalmente di ascoltare come si deve anche strumenti come il contrabbasso a corde e la cassa della batteria.
Se guardiamo la crescita graduale dei musicisti principali di Ellington come un complesso puzzle, vediamo che un tassello fondamentale sarebbe stato aggiunto con l'ingaggio del diciassettenne Harry Carney. Harry, preparatissimo al clarinetto, al clarinetto basso e al sassofono contralto, preferiva suonare il sassofono baritono, con un suono veramente gigantesco.
Sarebbe stato in rapporto a questo strumento quello che Coleman Hawkins stava diventando per il sassofono tenore, una forza dominante per molti anni.
Carney sarebbe rimasto costantemente con Duke fino alla morte di quest'ultimo nel 1974, e poi gli sarebbe sopravvissuto solo quattro mesi.
Nel luglio del 1927,vi fu un grande passo avanti: l' opportunità di suonare al famoso Cotton Club di Harlem. Solo dopo che King Oliver ebbe lasciato quel lavoro, ritenendo che la paga fosse troppo bassa per la sua orchestra, gli uomini di Ellington poterono cogliere l'occasione. Tornare ad Harlem a queste condizioni era un fatto di assoluto prestigio, perché quello era al presente uno dei "posti in cui andare" per i bianchi che allora si avventuravano dal centro ad Harlem in cerca di nuove emozioni, magari con un assaggio di spettacolo da brivido lontano solo qualche metro dalla sicurezza dei loro tavolini.
All'esterno il club era costruito in modo da sembrare una rustica capanna di legno.
Una rampa più su, si trasformava in una finta giunla, con il palco dell’orchestra (completamente celato) nello stile di una signorile dimora di campagna del Sud. Gli spettacoli sulla scena presentavano il solito spiegamento di abilità canore, numeri di balletto, "vergini della giungla'' sommariamente vestite destinate ad essere rapite da "nubiani" splendidamente muscolosi, e l'impegnatissima compagnia del coro, la cui pelle chiara era considerata un importante vantaggio.
Di proprietà di un gruppo di gangster, il Cotton Club ospitava una clientela rigorosamente bianca finché un' azione giudiziaria non decretò poi altrimenti. Come John Hasse osserva nella sua biografia di Ellington Beyond Category, il Cotton Club (e i suoi simili ad Harlem) offrivano ai bianchi un'immagine dei neri d'America che li ritraeva di bell'aspetto, istruiti, anche eleganti, immagine altamente stilizzata e limitata.
Egli afferma: "Gli africani-americani al Cotton Club, Ellington compreso, indossavano tutti un'invisibile maschera teatrale". In verità, a quell'epoca, Ellington aveva fatto progressi nel mostrare al mondo la propria eleganza. Sempre esigente nel vestirsi di fronte a un pubblico, si formò poco a poco un impressionante guardaroba, che avrebbe ben servito la sua aria sofisticata di uomo di successo per tutta la sua vita professionale. Fuori dalla scena vestiva abitualmente abiti disegnati per la massima comodità, e rilassava quelle maniere distaccate che aveva in pubblico.
L'orchestra ebbe una esposizione di importanza non minore attraverso le trasmissioni radiofoniche della rete nazionale CBS, che portò i suoni del Cotton Club ad un uditorio sempre più vasto; con la voce ritmata dell'annunciatore, e jazz fan, Ted Husing che preparava l'ascolto.
Radio... dischi... il Cotton Club... tournée estive: tutto ciò sarebbe stata la routine dell'orchestra nei primi anni seguenti. E il flusso di musica originale continuava a sgorgare dalla mente di Ellington. Continuava a raccogliere frasi, riffs e sonorità dai membri dell'orchestra, oppure scriveva interi brani avendo in testa un particolare strumentista, costruiti così bene per le qualità di quel musicista che era impensabile dare la parte ad un altro. E continuavano ad arrivare musicisti fondamentali.
Alla metà del 1928, nel gruppo c'erano sia Barney Bigard sia Johnny Hodges, Bigard portando con sé una musica di clarinetto creolo di New Orleans che avrebbe acceso l'istinto creativo di Duke, e Hodges, destinato a diventare la quintessenza del solista ellingtoniano, senza dubbio il più influente altosassofonista del suo tempo, con una gamma di espressioni di suono che andavano dal lento e sognante al calore più intenso. Il ritorno di Arthur Whetsol portò a tre la sezione delle trombe, ma stavano per arrivare dei cambiamenti.
Bubber Miley, che era sempre stato un forte bevitore, era troppo spesso assente, e sebbene controvoglia, Duk dovette !asciarlo andare. Sembrava impossibile poter rimpiazzare quella voce così unica, ma un trombettista diciottenne dell'Alabama, Cootie Williams, avrebbe mostrato di essere l'uomo giusto, e non solo.
Con l'aiuto di Tricky Sam Nanton, che a sua volta aveva imparato da Miley, Williams apprese la tecnica del gorgoglio e della sordina che erano così importanti per il popolare suono "giungla" dell'orchestra.
Louis Metcalf, dopo una permanenza di pochi mesi, sarebbe stato anche lui sostituito. Il suo successore sarebbe stato una minuta prima tromba di nome Freddie Jenkins che, per la circospezione con cui si muoveva sul palco, fu soprannominato "Litde Posey'', come dire "piccolo posato re, il piccoletto affettato". Il quadro era, per il momento, praticamente completo. Il successivo arrivo di altri due trombettisti, Juan Tizol (1929) e Lawrence Brown (1932), avrebbe portato la sezione ad essere la più formidabile del jazz, con ogni musicista che contribuiva con sonorità uniche, ma perfettamente integrata come insieme.
Il tentativo di elencare le tantissime composizioni straordinarie offerte all'orchestra soltanto nei cinque o sei anni seguenti prenderebbe intere schermate. Le discografie raccontano gran parte della storia, ma molti temi non sono mai stati registrati, soprattutto il materiale non scritto da Ellington usato nelle sale da ballo o negli spettacoli teatrali. Molti lavori, comunque, hanno raggiunto lo status di classici d'ogni tempo, e tra questi vanno citati almeno Mood Indigo, Rockin' In Rhythm, !t Don't Mean A Thing (Ij !t Ain't Got That Swing), Drop Me Off In Harlem, Solitude, Sophisticated Lady, Ring Dem Bells e la Creole Rhapsody.
Ellington avrebbe considerato il Cotton Club come casa propria dal 1927 al 1931, con qualche pausa per tournée estive e concerti in teatro.
Nel febbraio del 1931 un'attraente ed abile giovane cantante, Ivie Anderson, entrò nella band. Avrebbe provato di essere una finissima musicista d'insieme e avrebbe permesso di sopportare i lunghi viaggi tra un ingaggio e l'altro in un clima di buon umore, se non di comodità.
Nel 1933, nel momento peggiore della Grande Depressione, Milis, preoccupato per un certo calo di rendimento nell'orchestra dovuto agli impegni che si susseguivano senza sosta, la fece scritturare per un tour in Europa, che coprì l'Inghilterra, la Scozia, la Francia e l'Olanda. Alla metà di quell'anno la compagnia attraversò l'oceano sull'Olympic, arrivando a Southampton il 9 giugno.
Dappertutto le folle distrussero i record di presenze, e per quelli che non erano riusciti a guadagnarsi l'entrata in un teatro, a Londra la BBC allestì una complessa ritrasmissione radiofonica in tutta la nazione. Per i suoi fans d' oltreoceano, già familiarizzati con lo stile di Ellington, il tour fu un trionfo, ma per i molti che incontravano per la prima volta la musica di Duke la reazione fu un misto di confusione e di rigetto. Ma rinfrancati dall'entusiasmo che avevano provato, i musicisti tornarono con la certezza che almeno in una parte del mondo i loro sforzi erano considerati vera arte. Come prevedibile, Duke era il più emozionato.
Appena tornati ripartirono per il loro primo viaggio nel Sud. Non era un tour da prendere alla leggera, perché le orchestre nere del Nord potevano facilmente trovarsi in situazioni difficili dove dai neri ci si aspettava sempre che "stessero alloro posto".
In più, vitto e alloggio erano scarsi e lontani gli uni dagli altri, così che molte orchestre erano costrette ad affittare delle camere e a portarsi da mangiare in pensioni o in case private nei quartieri neri. Lungo la strada, potevano incontrare stazioni di servizio o caffè in cui ci si rifiutava di servirli.
L’anno seguente, gli ellingtoniani avrebbero preso a noleggio le loro carrozze letto, bagagli e scorte alimentari inclusi, per evitare ulteriori imbarazzi.
Nella tournée 1933, comunque, le cose sembravano andar bene e le loro apparizioni erano molto seguite.
Gli anni Trenta furono anche segnati da numerose apparizioni cinematografiche.
Il primo film di Ellington fu girato nel 1929, nell'Astoria Studio della Paramount a New York. La pellicola, intitolata Black And Tan Fantasy, aveva una trama scarsamente individuabile di cui faceva parte una tragica storia d'amore tra Duke, Il compositore, e una deliziosa ballerina, interpretata da Fredi Washington.
La musica è superba, la fotografia eccellente, e quello che sarebbe stato il solo ruolo d'attore di Duke ha avuto un esito convenientemente toccante, quando la cinepresa riprende in primo piano i suoi occhi pieni di lacrime nella dissolvenza finale.
Nella scenografia che ricostruisce un night club, l'orchestra è parzialmente nascosta da un velo di garza, ma vi si distingue perfettamente il nuovo trombettista, Cootie Williams.
Check And Double Check (1930), in cui si vede anche l'orchestra, era un lungometraggio realizzato per approfittare dell' enorme successo della coppia radiofonica "Amos 'n Andy". I due bianchi, truccati da musi neri, erano così popolari che le radio di ogni parte d’Amenca, comprese quelle di Harlem e di tutte le altre zone rigorosamente nere della nazione, si sintonizzavano sul loro spettacolo di prima serata.
Con questo film Ellington fu visto per la prima volta da un nuovo vasto pubblico.
C'era una lunga sequenza in cui i ragazzi eseguivano un torrido Old Man Blues, con molti primi piani di diversi orchestrali e con Duke impegnato a percorrere furiosamente il pianoforte.
La cosa più impressionante comunque è la vista di Bigard e Tizol, entrambi di pelle chiara, accuratamente scuriti dai truccatori per non dare l'idea che si usassero musicisti bianchi in un'orchestra diretta da un nero!
Film seguenti, con impianti scenografici più pretenziosi e con una produzione più costosa ed elaborata, furono Murder At The Vanities (1934) e uno dedicato alle doti di Mae West, dello stesso anno, Belle Of The Nineties.
Due cortometraggi di quel periodo furono importanti per presentare le prime fugaci apparizioni di due cantanti. Ivie Anderson canta Stormy Weather nel filmino di una sola bobina Bundle Of Blues.
In Symphony In Black, una ancora immatura Billie Holiday canta un penetrante frammento di blues.
Questo era un esperimento di film senza dialogo, e l'intera azione era sostenuta dalla musica e dai titoli.
Avendo naturalmente dedicato molta cura alla composizione delle quattro contrastanti parti musicali del film, Duke fu comprensibilmente addolorato quando la sequenza prevista fu alterata in sede di montaggio. Dichiaro' che questo rovinava l'impatto del film, e non volle mai eseguire di nuovo quella suite di nove minuti, sebbene la colonna sonora sia stata resa disponibile per i collezionisti in anni recenti.
Con il faticoso passo imposto dagli impegni lavorativi, è sorprendente che il personale dell'orchestra sia rimasto cosi' stabile. Ciònonostante, Ellington fu costretto ad operare dei cambiamenti per far fronte al fatto che Freddie Jenkins, ammalatosi di tubercolosi, fu costretto a lasciare la band, lasciando il proprio posto ad un irresistibile musicista, Rex Stewart, che preferiva la cornetta alla tromba.
Stewart portò una nuova grande versatilità all' orchestra, con un effetto straordinario che otteneva premendo solo a metà i pistoni dello strumento. Il risultato può essere ascoltato nel suo famoso assolo (scritto da Duke) in Boy Meets Horn.
Un altro brano scritto per lui era Trumpet In Spades. Il veterano contrabbassista Wellman Braud, dopo essere stato affiancato sul palco da un secondo bassista, Billy Taylor, presto decise che era tempo di andarsene e fu sostituito da Hayes Alvis, con cui Duke continuava così a sperimentare una sezione di due contrabbassi.
I dischi riflettono la maturazione della musica di Ellington e l' ampiezza della sua visione compositiva.
A seguito della morte della sua amatissima madre nel 1935, il figlio addolorato compose un lavoro intitolato Reminiscing In Tempo, la cui versione registrata prese entrambe le facciate di due dischi separati. Più tardi, lavori così estesi non sarebbero stati inusuali, ma nel 1935 si trattava di un passo gigantesco.
I critici, che continuavano a non capire del tutto le direzioni che Duke stava prendendo, non gradirono lo sforzo e le vendite furono misere.
Per parte sua Duke lo vedeva come un altro passo verso la sua idea di produrre una musica che potesse trascendere il jazz - non amava essere chiuso in quella categoria, e sosteneva che la sua orchestra suonava semplicemente “musica” - musica africana.
Nondimeno, l'arte non pagava sempre i conti, e Mills era lì per ricordare quel che era ovvio. Era anche evidente che sulla scena era esplosa una forte concorrenza quando la Swing Era, sotto la spinta di Benny Goodman, aveva preso slancio. Alcune orchestre, come quella di Charlie Barnet, imitavano apertamente Ellington, ma la battaglia per le migliori scritture era aperta.
In tutto ciò, Duke cominciò a fare quel che gli riusciva meglio: prendere ispirazione dai suoi uomini, trasformando questo o quel frammento in un lavoro completo.
Verso la fine del decennio, alcuni di quei pezzi sarebbero stati rivestiti di parole e avrebbero avuto una seconda (e lucrosa) vita come canzoni popolari.
Alcuni dissensi razziali avevano costretto il Cotton Club a traslocare in centro, a Manhattan, ed Ellington fu scritturato per suonare nell'edizione del 1937 del suo famoso spettacolo, dividendo la scena con Ethel Waters e con i Nicholas Brothers, un consumato e avvincente duo di danzatori.
L'anno seguente, la Cotton Club Parade avrebbe offerto una partitura tutta composta da Ellington, suonata dalla sua orchestra. Il club avrebbe finalmente chiuso i battenti nel giugno del1940.
Il rapporto con Irving Mills, che era cominciato nel 1926, finì nel 1938 quando Duke si stancò dei guadagni limitati dal contratto in vigore.
Nonostante il grande successo dell'amministrazione Mills, che aveva arricchito entrambi i partner, era chiaro che lo stesso Mills si prendeva una percentuale troppo elevata. Lui e Duke possedevano ciascuno il 45% della società creata a nome di Ellington, mentre il restante l 0% era controllato da un avvocato. Mills, soprattutto nei primi tempi, aveva inserito se stesso come co-compositore di molti dei successi di Ellington, dando così alla propria ditta il diritto di guadagnare sia sulle composizioni sia sulle pubblicazioni.
Ad ogni buon conto, dopo aver esaminato i libri contabili Duke decise che era il momento di cambiare, e firmo' un contratto di scrittura con William Morris. Si accordò inoltre per le successive edizioni della sua musica con la Robbins Company. Mills, naturalmente, mantenne i diritti di pubblicazione di tutti i lavori precedenti.
Mills in tutti quegli anni era stato strettamente coinvolto nell'attività discografica di Duke, e alla metà degli anni Trenta l'aveva concentrata con l'acquisizione dello stabilimento della Brunswick, e creando due etichette, Master e Variety. Mentre l'intera orchestra suonava sui dischi Master, alcuni selezionati piccoli gruppi incidevano per diverse altre etichette (Variery, Vocalion, Bluebird, ecc.) sotto il nome dei più importanti musicisti di Ellington - Hodges, Bigard, Stewart, Cootie Williams - ma sotto lo stretto controllo di Duke, che suonava in ogni disco. Ma i giorni di Ellington con le etichette familiari della metà degli anni Trenta finirono quando firmò con la Victor, e questo coincise con quella che per molti fu la più grande delle orchestre di Duke, la "1940 band".
Dopo una tournée effettuata all'inizio del 1939 in Francia, Paesi Bassi e Scandinavia, nel corso della quale suonarono quasi esclusivamente nei concerti, tornarono ai tour abituali, ma quell'anno portò a cambiamenti decisivi nell'orchestra.
Un occhialuto giovanotto di ventitrè anni, di nome Strayhorn, che Duke aveva incontrato durante una scrittura a Pittsburgh, venne a New York e all'inizio gli fu affidato un lavoro a giornata per alcuni arrangiamenti, che videro la luce in una seduta di incisione di un piccolo gruppo a nome di Johnny Hodges.
Durante la tournée europea di Ellington, Billy Strayhorn alloggiò con la sorella di Ellington, Ruth e suo figlio Mercer.
Mercer, con l'appoggio di suo padre, stava per lanciare una propria orchestra e avrebbe voluto assumere Strayhorn come pianista. Ma per prima cosa passarono un produttivo periodo studiando in dettaglio gli arrangiamenti di Ellington, facendo sì che Strayhorn, educato alla musica "classica'', prendesse confidenza con le inimitabili singolari caratteristiche di esecuzione collettiva e di timbro dell'orchestra.
Poiché imparava in fretta, il giovane compositore e pianista arrivò presto a sottoporre a Duke le proprie idee e così cominciò una collaborazione tanto pertinente al mondo musicale di Ellington che spesso nessuno dei due era in grado di dire dove fosse cominciato o finito l'intervento di ciascuno.
Strayhorn sarebbe diventato l'alter ego di Ellington in ogni aspetto del loro lavoro musicale, e Duke accolse con entusiasmo il suo arrivo.
In seguito, tra le realizzazioni di Strayhorn ci sarebbero stati temi originali quali Chelsea Bridge, Lush Life, Johnny Come Lately e Take The “A” Train, un pezzo destinato a diventare la sigla dell'orchestra.
L’orchestra aveva continuato ad impiegare due contrabbassisti, e dopo la partenza di Hayes Alvis, Duke assunse un giovane musicista che veniva dall'orchestra di albergo di St. Louis.Il suo nome era Jimmy Blanton e, sebbene avesse solo ventun anni, aveva già suonato sui battelli fluviali col leggendario Fate Marable.
Al momento dell'assunzione suonava un contrabbasso a tre corde, e dovette rapidamente investire nel più convenzionale strumento a quattro corde al quale si abituò tanto velocemente che in quattro mesi si trovò a registrare una serie di duetti con Ellington destinati ad attirare l'attenzione su di lui. Il suo modo di suonare era cosi' dinamico ed avanzato che il suo compagno di sezione Billy Taylor cadde in una profonda frustrazione, e Duke non lo sostituì mai.
Sebbene Blanton avesse la tubercolosi e fosse destinato a morire tre anni dopo in sanatorio, la sua potenza e l'agilita' della diteggiatura gli furono invidiate da tutti i contrabbassisti, e la sua influenza fu vasta quanto profonda. Quando entrò nell'orchestra, anche il suo futuro sembrava essere brillante.
Una terza voce di alta levatura fu aggiunta alla fine dell'anno. Per molti anni la sezione dei sassofoni era stata dominata dai contralti (Hodges, Hardwick) e dal poderoso baritono di Carney.
Il posto del sassofono tenore era stato ricoperto da Bigard, ma con quello strumento lo si era raramente ascoltato in assolo, dato che Ellington apprezzava di più il suo clarinetto. Nelle sedute di registrazione del 1935 e del 1937, Duke aveva aggiunto un sassofonista tenore di nome Ben Webster per un totale di sette brani. Al 1939, Webster aveva suonato nell'orchestra di Cab Calloway per tre fruttuosi anni, ma sognava di far parte della ciurma di Ellington.
Dato che Calloway ed Ellington erano entrambi sotto contratto con Mills, un trasferimento sembrava difficile,e solo quando, su astuto suggerimento di Duke, Webster lasciò Calloway dopo avergli dato il necessario preavviso e comunicò a Duke di essere in libertà, fu assunto.
Webster avrebbe provato di essere un'altra ispirazione per l'immaginazione di Ellingron e procurò una voce virile al centro della sezione delle ance.
Era un uomo d'animo volubile, che poteva essere gentile in un certo momento e rabbioso un momento dopo. Al sassofono il suo stile ne rispecchiava la personalità: con un suono profondo e ricco di respiro nelle ballads lente, era capace del più vigoroso calore jazzistico nei tempi veloci. La sua più celebre esecuzione a tempo veloce si trova in Cotton Tail, composta da lui in collaborazione con Ellington.
Lo stile con cui affrontava la ballad è evidente in All Too Soon di Duke, caratterizzata da una sottile elaborazione condotta dietro al tempo di base con splendide variazioni del colore sonoro durante l'assolo.
Una volta ascoltati Blanton e Webster con Ellington, è difficile immaginare l'orchestra senza di loro, ma la morte si sarebbe presto portata via il giovane contrabbassista, mentre Webster se ne sarebbe andato dopo pochi anni per formare il proprio piccolo complesso, tornando con Duke alla fine degli anni Quaranta per un breve periodo.
Il suo successore allora sarebbe stato Paul Gonsalves, che possedeva un timbro completamente diverso ma era capace di una simile forza stilistica.
Dei tre, il maggior contributo fu dato da Strayhorn, sebbene per la maggior parte del tempo se ne stesse dietro la scena.
Di tanto in tanto avrebbe sostituito Duke al pianoforte, ma il suo genio particolare stava nell'abilità di assimilare il pensiero di Ellington nel proprio lavoro e, lavorando sulle creazioni di Duke, portare avanti il compito come se Duke stesso tenesse la penna. E generalmente accettato che Strayhorn abbia scritto Satin Doll, ma evidentemente non gli è riconosciuto nella firma. Il fatto che abbia composto Day Dream, classico pezzo affidato alle doti di Johnny Hodges, non è messo in dubbio, ma questo suona come una tipica creazione di Ellington.
Quel giovane modesto e senza pretese, chiamato affettuosamente "Sweet Pea", "pisellino" come il bimbo in fasce di Braccio di Ferro, fu portato via da un cancro nel 1967, mentre componeva fino alla fine da un letto d'ospedale. Il suo ultimo brano, acutamente, si intitolava Blood Count, "esame del sangue".
La famosa serie di dischi realizzati dall'orchestra su etichetta Victor rifletteva un rinnovato entusiasmo per il lavoro da parte di Ellington e dei suoi uomini.
Il succitato trio aggiunto portava una nuova velocità, e la verve esibita in studio di registrazione rivelava il lavoro dei giovani.
All'epoca, dopo il ritorno di Ellington dall'Europa all'inizio del 1939, l'età media dei musicisti era di quarantaquattro anni, con una presenza media in orchestra di dieci. Era una statistica sorprendente in un'attività in cui i cambiamenti di organico erano costanti e i musicisti entravano e uscivano dalle band per una paga migliore, meno lavoro, spazi maggiori per gli assoli, prestigio e scontri di personalità.
E' interessante notare che nell'orchestra di Ellington c'erano feudi e cricche stabili ben noti nell'ambiente musicale, ma i musicisti lasciavano perdere perché quella era la loro casa.
Nell'autunno del 1940 a trasferirsi fu uno degli "insostituibili", Cootie Williams, che con la benedizione di Duke, accettò l'offerta di entrare nell'orchestra di Benny Goodman.
A rimpiazzarlo sarebbe stato un estroverso trombettista che suonava anche il violino, Ray Nance. Come aveva allenato Cootie nel 1929, Tricky Sam fece lo stesso per l'effervescente Nance, che ricordava in qualche cosa Freddi e Jenkins che aveva già lasciato l'orchestra. Comunque Cootie sarebbe stato presente in molti dei più celebri dischi del 1940.
Soltanto a nominare i titoli di qualcuno di quei dischi si dà un'idea della varietà, e dello slancio delle sedute d'incisione: Cotton Tayl, Ko-Ko, Jack The Bear, Conga Brava di Tizol, Concerto fòo Cootie (da cui derivò Do Nothin' Till You Hear From Me), Bojangles, Blue Goose, Harlem Air-Shaft, Sepia Panorama, In A Mellotone, Warm Valley, Across The Track Blues e una serie di quattro facciate dedicate a Duke e a Jimmy Blanton: Pitter Patter Panther, Body And Soul, Sophisticated Lady e Mister J.B. Blues.
Ancora un anno, e il grande contrabbassista sarebbe stato costretto dalla malattia a lasciare l'orchestra.
Strayhorn adesso andava al massimo, e la band registrò il suo ”A” Train nel febbraio del 1941, durante un lungo soggiorno sulla costa occidentale.
Nel corso dell'anno, Duke compose, apparendovi anche con l'orchestra, la musica per un musical socialmente impegnato, che trattava il Negro d'America da un punto di vista elevato, libero da stereotipi e traboccante di energia creativa. Nel cast che comprendeva sessanta persone c'erano la bella Dorothy Dandridge, il nuovo cantante di Ellington Herb Jeffries e il cantante di blues di Kansas City Joe Turner.
Anche l'orchestra aveva molto spazio. Il brano che dava il titolo allo spettacolo, col suo affascinante ritmo in levare, dice tutto: Jump For Joy, salto di gioia.
Purtroppo, proprio dopo la centesima replica al Mayan Theatre di Los Angeles, lo spettacolo chiuse, col rimpianto di tutti per non essere riusciti ad arrivare a Broadway.
L'anno seguente l'orchestra tornò di nuovo ad Hollywood, contribuendo con una elegante apparizione ad un film di Ethel Waters ed Eddie (Rochester) Anderson, Cabin In The Sky (Due cuori in cielo), che comprendeva stelle quali Lena Home, Rex Ingram, Louis Armstrong (nella breve deliziosa parte di un diavolo) e Buck and Bubbles.
Seguì poi un film a minor costo, Reveille With Beverly, protagonista Ann Miller, in cui vi erano anche le orchestre di Basie, Bob Crosby ed Ellington, Frank Sinatra e il quartetto vocale dei Milis Brothers. Gli uomini di Duke eseguirono un eccellente Take “A” Train, però non in una carrozza della metropolitana d Manhattan com'era nelle intenzioni del compositore, bensì in un veloce treno passeggeri! Qui vi è anche la meravigliosa ripresa di una lenta e fantasiosa danza, ballata da Ray Nance che percorre il corridoio con un'avvenente fanciulla tra le braccia. Gli anni di guerra furono duri per la nazione e per la band. Non si sarebbe più potuto affittare comode carrozze ferroviarie, ma avrebbero dovuto prendere quelle erano disponibili o usare una corriera. Sia Ivie Anderson sia Herb Jeffries scelsero di restare in California, e lo stesso fece Juan Tizol, il veterano trombonista.
Nel 1942 il disastroso sciopero delle incisioni, che era stato indetto per una disputa tra il sindacato nazionale dei musicisti e le case discografiche sull'aumento dei compensi per i musicisti, mise l'orchestra di Duke e tutte le altre fuori dall'industria del disco per troppo tempo.
Per Duke fu un colpo particolarmente duro, perché dipendeva in modo decisivo dalle registrazioni che si affiancavano all'attività compositiva e la sua reputazione si basava in gran parte sulla qualità delle sue uscite discografiche.
E’ stato detto tante volte da apparire ormai banale, ma è vero che Duke aveva bisogno di uno strumento col quale potesse validamente realizzare quello che aveva scritto, e per lui lo strumento era l'orchestra. Questo dà probabilmente ragione della longevità dell'orchestra stessa. Senza di lei, quella di Duke sarebbe stata una vita mancata.
Nel periodo seguente della vita di Duke ci sarebbero stati avvenimenti come la creazione della propria casa editrice, Tempo Music; la composizione della suite in cinque parti Black, Brown And Beige, che fu eseguita in prima assoluta alla Carnegie Hall di New York all'inizio del 1943; l'uscita dall'orchestra del clarinettista Barney Bigard dopo una lunga permanenza (il suo posto sarebbe andato a Jimmy
Hamilton) e la perdita per ragioni diverse dei valenti Rex Stewart, Otto Hardwick e Ben Webster. Come cambiava l'aspetto dell'orchestra, così cambiava il suono. Un nuovo trombettista, Cat Anderson, poteva emettere note così alte da essere quasi inudibili all'orecchio umano, e altri rimpiazzi del periodo bellico avrebbero portato la propria identità musicale, che Duke si sarebbe ingegnato ad assimilare nella sua scrittura.
In tempo di guerra per una band vi era tantissimo lavoro, se solo avesse potuto tenersi i musicisti.
Durante la metà degli anni Quaranta, Ellington si concentrò sui concerti veri e propri, scrivendo con Strayhorn lavori piuttosto estesi per la Carnegie Hall e altre sedi. Un altro divieto di incidere dischi nel 1948 avrebbe scoraggiato l'intero mondo economico delle orchestre e condannato molte band fino a quel momento ancora vitali. Erano sempre di più i direttori affermati che adesso guidavano piccole formazioni.
A molti osservatori sembrava che l'orchestra di Ellington stesse per sciogliersi, con un'evidente riduzion del flusso di materiali originali e
un'eccessiva attenzione per programmi costruiti attorno ai notissimi "classici" degli anni precedenti. Ma Duke, in una esplosione di attività, riportò ancora una volta l' orchestr in Europa nell'aprile del 1950, ritornando indietro alla fine di giugno.
Qualunque sensazione di rinnovamento Ellington avesse potuto seguire, questo tour si infranse verso la fine del 1950 con l'improvvisa partenza di Johnny Hodges, Lawrence Brown e Sonny Greer. Volevano formare un'orchestra sotto la direzione di Hodges, e avevano già a disposizione un ingaggio importante.
Mentre la stampa si chiedeva se questo non fosse l'ultimo respiro dell'orchestra. Ellington con una delle sue tipiche mosse assunse degli abili sostituti, sottraendo all'orchestra di Harry James il sassofonista contralto Willie Smith, il trombonista Juan Tizol e il sensazionale batterista Louis Bellson.
La band avanzava con difficoltà, scontrandosi con la sfida lanciata dalla televisione e con il declino dei teatr in cui si faceva anche del cinema, che riduceva il numero degli spettacoli in ogni angolo della nazione. La risposta fu una più intensa attività di tournée, spesso a prezzi che sarebbero stati rifiutati due o tre anni prima.
I gusti musicali dell'America sembravano essere cambiati, mentre assumevano la guida giovani uomini con approcci musicali più radicali.
Nello sforzo di rispondere a questa sfida, vennero aggiunti alla sezione degli ottoni musicisti che guardavano avanti come Clark Terry e Willie Cook.
L'orchestra lasciò la Columbia Records, con cui aveva registrato i propri dischi dopo la scadenza dello storico contratto con la Victor, e firmò con la Capitol, una casa discografica di Hollywood, la cui produzione jazzistica era generalmente limitata a Stan Kenton, Nat King Cole e a diverse orchestrine Dixieland della costa occidentale (sebbene avesse lavorato bene con Benny Goodman per un certo periodo alla metà degli anni Quaranta).
La permanenza di Duke con questa compagnia non avrebbe prodotto grandi lavori, ed egli sarebbe in seguito tornato alla Columbia alla metà degli anni Cinquanta.
L'amaramente rimpianto Hodges, stancatosi dei problemi legati alla direzione di un proprio gruppo, tornò all'ovile nel 1955, restandoci per sempre. Nel luglio del 1956, ci fu un avvenimento fondamentale per Ellington alla terza edizione del Newport Jazz Festival.
Nel concerto del sabato notte dopo aver aspettato per ore che altre formazioni si esibissero sul palcoscenico, la band di Ellington finalmente venne fuori e attaccò un classico di vent’anni prima, Diminuendo And Crescendo In Blue. Ad un certo punto Duke fece avanzare Paul Gonsalves perché prendesse quelli che si apettava fossero due o tre chorus, ritornelli di blues. Infiammato da un’esplosione di energia che proveniva dal pubblico come un’eruzione vulcanica, ed esortato a continuare a suonare dallo stesso Duke che sentiva che stava succedendo qualcosa, Gonsalves continuò a prolungare il suo assolo chorus dopo chorus, mentre l'eccitazione saliva quasi al parossismo finché non arrivò al termine dopo ventisette ritornelli. La folla scatenata negli applausi non si calmò finché l'orchestra non ebbe suonato un bel po' di altri pezzi.
Fu un momento determinante nella lunga carriera di Ellington, l'equivalente musicale di un pugile mandato a tappeto che si alza per arrivare a mettere l' avversario knockout. I festival del jazz, che all'epoca non erano un'idea del tutto nuova, avrebbero assunto una crescente importanza per Duke, allo scopo di presentare al pubblico i nuovi lavori.
Anche i dischi long-playing offrirono alla produzione di Ellington una buona evidenza, soprattutto perché davano ad ogni brano uno spazio maggiore. Egli prese molto seriamente la sua attività discografica.
John Hasse nella sua biografia di Ellington cita il produttore discografico Irving Townsend quando afferma che mai nella sua esperienza aveva conosciuto qualcuno che prendesse le registrazioni tanto seriamente quanto Duke.
Era come se fossero l'espressione definitiva delle sue idee. Se quelle idee erano troppo avanzate per le capacità di registrazione e di vendita di una compagnia, Duke le registrava privatamente a proprie spese. Con gli anni le esecuzioni non pubblicate superarono il numero di tremila. Verso la fine del 1958 ci fu un'altra tournée europea, che in questa occasione per la prima volta dopo trent'anni comprendeva l'Inghilterra, dopo che un accordo bilaterale tra i sindacati dei musicisti aveva rimosso un divieto durato a lungo.
Hollywood chiamò, così nel 1959 Duke scrisse e registrò la colonna sonora per il film Anathomy Of A Murder (Anatomia di un omicidio), che ebbe molto successo, e nel 1960 avrebbe musicato Paris Blues, il cui commento musicale avrebbe concorso alla finale del premio Oscar.
Con l'ascesa di altri generi musicali nelle classifiche di popolarità, i dirigenti discografici cercarono di assicurare le vendite mettendo insieme diverse stelle del jazz e cantanti. Duke sarebbe stato affiancato alla cantante Rosemary Clooney, o da Ella Fitzgerald, o da altri leader come Basie o Louis Armstrong, addirittura a musicisti moderni come Dizzy Gillespie e John Coltrane.
Per due volte nel 1963 l'orchestra lavorò all'estero, toccando per la prima volta anche l'Italia durante un tour Europeo; poi, in autunno, si recò nel Medio Oriente e in India, sotto gli auspici del Ministero degli Esteri degli Stati Uniti. Sarebbero poi seguite tournée annuali in Gran Bretagna e nell'Europa continentale.
La fase finale della carriera di Ellington sarebbe cominciata nel 1965, con il primo di una serie di concerti di musica sacra commissionato da una chiesa episcopale di San Francisco in cui fu anche eseguito. Il contenuto era un misto di idee provenienti dai primi lavori, e la novità consisteva soltanto nella maniera elevata in cui erano riutilizzate.
Com'era prevedibile, i critici valutarono in modi nettamente diversi i meriti dell'intero sforzo, ma Duke fu contento del risultato ed eseguì il lavoro quasi cinquanta volte prima di affidarlo al disco.
Non è difficile pensare che Duke, che stava invecchiando e forse non si sentiva sempre libero dalla definizione di "jazz" per la sua musica, termine che non gli piaceva affatto, abbia visto questa strada come l'ultima disponibile per i suoi elevati intenti musicali.
Nel 1967, il suo braccio destro, Billy Strayhorn, era un malato di cancro terminale. La sua morte in maggio ~ avrebbe rappresentato per Duke la perdita più grave dalla scomparsa dei suoi genitori. Ma andò avanti, sforzandosi di far lavorare l'orchestra. Gli venivano tributati onori da più parti e lui, quasi settantenne, era adesso un patriarca della musica che aveva contribuito a trasformare in un bene nazionale. Era lui ora ad essere un bene nazionale, insieme con l'ormai venerabile Louis Armstrong.
Duke e la sua orchestra avevano suonato alla Casa Bianca nel 1965, durante la presidenza Johnson. Ora, per onorarlo convenientemente, fu l'entourage di Nixon ad organizzare una celebrazione per festeggiare il suo settantesimo compleanno. Nel corso della serata di gala, che comprese esecuzioni di Duke e del suo antico amico pianista di Harlem, Willie The Lion, il presidente decoro' Duke con la Medaglia della Libertà e fu cerimoniosamente baciato quattro volte dall'assegnatario.
Si dice che quando Nixon gli chiese "Perché quattro baci"?, Duke abbia risposto soavemente: "Uno per ogni guancia".
Un secondo Concerto Sacro fu composto nel 1968, tutto con materiale nuovo ed ancora più soddisfacente per Ellington. Compose e registrò anche una New Orleans Suite, che commemorava in musica la città e, in una sequenza di movimenti aggiunti, salutava alcune delle importanti figure musicali, tra le quali Sidney Bechet. Con l'idea di far eseguire questo tributo a Johnny Hodges col sassofono soprano (che Hodges non usava in un disco da decenni) Duke progettò un'ulteriore seduta di registrazione, solo per apprendere dell'improvvisa morte di Hodges nello studio del suo dentista.
Una tournée mondiale occupò la gran parte dei due anni seguenti, quando l'orchestra suonò in Unione Sovietica, in dodici altre nazioni europee, in quasi tutto il Sud America e finalmente, all'inizio del 1972, nell'Estremo Oriente.
L'anno 1973 vide Ellington, per la prima volta, scrivere di se stesso.
Mise mano ad una autobiografia, Music Is My Mistress, (scritta in collaborazione con il critico e scrittore Stanley Dance) nello stesso periodo in cui stava lavorando duramente ad un altro Concerto Sacro, eseguito per la prima volta a Londra in ottobre, nell'Abbazia di Westminster.
La fine, tuttavia, non era lontana.
Colpito da un tumore polmonare dopo aver fumato sigarette per una vita, fu ricoverato all'Harkness Pavilion dell'Ospedale Presbiteriano di New York nel marzo del1974.
Qui passò le sue ultime settimane continuando a comporre e mettendo a punto dal suo letto i dettagli di future pubblicazioni discografiche. La morte dell'antico collega Paul Gonsalves arrivò pochi giorni prima della sua, ma la notizia gli fu nascosta. La sua morte, attribuita ad una polmonite, sopraggiunse venerdì 24 maggio.
La vita era finita, ma la musica non si sarebbe mai fermata.